| Оформление серии | В.Пименов |
| Цвет | многоцветная |
| Зубцовка | 12¼ × 12 комбинированная |
| Размер | 37 × 52 мм |
| Тираж | 4 500 000 |
| Способ печати | офсет |
| Бумага | обычная |
| Номинал | 12 копеек |
| Каталоги: | |
| ЦФА | 3781 |
| Ст.коллекция | 3704 |
| Michel | SU3654 |
| Scott | SU3627 |
| Yvert | |
| Серия: | состоит из 5 марок: |
1879 — 1885 годы
Русская школа.
Бытовой жанр
Холст, масло
Размеры: 48 × 59 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Картина приобретена П.М.Третьяковым у русский поэта и писателя-мистика, адвоката Н.М.Минского в 1892 году
Картина «Отказ от исповеди» написана в период с 1879 по 1885 годы. Задумана она под влиянием стихотворения Н.М.Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», которое Репин прочел вместе со Стасовым в ноябре 1879 года в нелегальном журнале «Народная воля». В 1913 году Репин написал акварельный вариант «Отказ от исповеди», вновь вернувшись к этой теме, как это было со многими другими сюжетами. Множество дошедших до нас рисунков 1879 года показывает сложность поисков решения сюжета.
В процессе работы над картиной Репин преодолевает первоначальную иллюстративность и приходит к самостоятельному, далекому от вдохновившего его стихотворения решению. Репин отказывается от изображения спора между революционером и священником и показывает уже не исповедь революционера, то есть изложение им своих убеждений, а безмолвный и гордый отказ от исповеди, отказ от каких бы то ни было отношений с пришедшим к нему священником. Решение приобретает преимущественно психологический характер, при котором внешняя жестикуляция и движение фигур заменяются их внутренней психологической выразительностью. Отказавшись от изображения священника действующим, убеждающим или протестующим, Репин отходит от того сатирического, обличительного момента, который был в трактовке образа священника в первоначальных рисунках. Священник показан спокойным и, в сущности, безразлично–добродушным человеком, просто и довольно туповато исполняющим свои служебные обязанности. Хотя, если повнимательней всмотреться в его выражение лица — то можно увидеть сочуствие и сострадание к сидящему перед ним осужденному. Революционер, напротив, исполнен внутренней убежденности, непримиримости и героической решительности, мужества и большого благородства. Его образ возвышен и поэтому внутренне прекрасен, несмотря на неприглядность внешнего вида — изнуренность, растрепанные волосы, арестантский халат. Экспрессия передается во взгляде, в общем выражении лица и напряженности внешне неподвижной позы, то есть опять–таки психологически. Репин создает полную социального, философского смысла жизненную сцену, где действующие лица, являясь живыми реальными людьми, именно в силу этого становятся не олицетворениями, а типическими выражениями двух миров, между которыми и спор–то, собственно, невозможен, не нужен. В понимании этого революционером объективно выражается то, что он стал непримиримым борцом со старым миром, а не просто протестующим оратором, любящим разглагольствовать на революционные и свободолюбивые темы.
Эта верная и глубокая характеристика как революционера, так и священника достигнута Репиным чисто пластическими, живописными средствами, позами, общей характеристикой фигур, выражениями лиц. Составляющее силу Репина как живописца умение найти и выбрать такое решение сюжета, которое лучше всего может быть дано именно живописно, изобразительными средствами; умение, которое мы видим во всех его лучших произведениях, в этой картине выступает с наибольшей силой и наглядностью. Сравнение со стихотворением Минского показывает именно пластический, живописный подход Репина к сюжету. Конечно, и в стихотворении можно было избежать риторики и достичь того, чтобы действующие лица были живыми людьми. Но там все равно сюжет надо было бы решать посредством изложения мыслей, идей действующих лиц. В картине же Репин нашел наилучший способ передачи внутреннего в пластической жизни и выразительности фигур, их поз и лиц. Здесь проявляется органическое понимание, даже ощущение Репиным всем своим существом художника специфики живописного изображения, его возможностей в каждом данном случае, умение Репина подойти к сюжету со стороны возможности его изобразительного решения.
Это проявляется в необычайной органичности мастерски решенной и поэтому кажущейся такой простой, само собой разумеющейся композиции. Репин решает в картине трудную задачу сочетания двух вертикально ориентированных фигур с горизонтально протяженным пространством изображения и форматом картины. Это достигается как хорошей композиционной связью двух фигур, обращенных лицом друг к другу, так и диагональным изображением койки, на которой сидит революционер. Койка выявляет глубину камеры и дает ту трехмерность пространству фона, которая необходима для рельефа фигур. Трактуя образы чуждых друг другу людей, Репин понимает, что их надо зрительно дать в некотором соотношении друг с другом. Он освещает их светом из скрытого источника, который образует между ними более освещенное пространство, где и протекает столкновение их характеров. При этом интересно, что Репин избегает их равноправного показа, что противоречило бы смыслу картины. В то время как революционер изображен в фас, священник дан в три четверти со спины, он смотрится как некая общая, слабо дифференцированная масса. Его едва видимое лицо лишь дополняет тот образ, который создается преимущественно фигурой в целом, ее неподвижной позой. Напротив, у революционера сама решительная поза, со смело откинутой назад головою, с энергично засунутыми в рукава руками, является дополнением, разъяснением того, что выражено в его лице, в его полном презрения и решимости, глубины и благородства мысли взгляде. Значению и богатству образа соответствует способ его основной пластической характеристики.
Картина написана в монохромной гамме темных тонов, тонко нюансированных от коричнево–серых до черно–серебристых. От их сочетания возникает впечатление как бы зеленоватой старой бронзы, особенно в свету. Этой тональностью Репин, по всей вероятности, хотел передать атмосферу тюремной камеры и придать изображению некий «эмоциональный тон». Вместе с тем эта монохромность была результатом чисто светотеневого характера живописи, к которому Репин прибегает, решая тему в психологическом плане. Репин исходит здесь из традиций позднего Рембрандта, разумеется, своеобразно их преломляя в системе живописи реализма второй половины XIX века.
Краткая биография Ильи Ефимовича Репина представлена в разделе «Художники»
Дата последней корректировки публикации: 25 июня 2025 года.